Krzysztof Penderecki: ,,Avantgarda sa stala ortodoxným systémom.“

(Hudobný život; 10/2013; 15/10/2013; s.: 16,17; Andrej Šuba ; Zaradenie: Rozhovor)

Pripravil: Andrej Šuba

Krzysztof Penderecki patrí k najvýznamnejším osobnostiam poľskej kultúry. Začínal ako avantgardista, stal sa národným skladateľom, dnes má status žijúceho klasika hudby 20. storočia. Na pozvanie Európskeho hlavného mesta kultúry – Košice 2013 dirigoval v Dóme sv. Alžbety začiatkom septembra koncert z vlastnej tvorby.

Francúzsky filozof a sociológ Edgar Monn vo svojich Komplexných lekciách pre vzdelávanie budúcnosti zdôrazňuje, že človek sa stáva ľudskou bytosťou len a výlučne prostredníctvom kultúry v širšom slova zmysle. Bez nej by neexistovalo vedomie ani myslenie. Akú úlohu dnes podľa vás plní súčasná hudba v tomto procese?

Jej úloha nie je iná ako v minulosti. Dejiny hudby zažili mnoho revolučných zmien. Tá posledná bola možno preto taká radikálna, pretože sme prežili 2. svetovú vojnu. Po nej sme chceli všetko zmeniť a začať nanovo. Vytvoriť nový svet. Bola to samozrejme utópia. Ale hudba v nej zohrala dôležitú úlohu.

Súhlasíte teda s Adornom, ktorý pripisuje zvrat v smerovaní umenia, vznik akéhosi imperatívu permanentnej inovácie, zlyhaniu kultúry, ktoré vyústilo do vojnovej kataklizmy? Už od 60. rokov 20. storočia ste však začali vo vašich dielach viesť intenzívny dialóg s tradíciou európskej hudby…

Na začiatku sme chceli všetci písať úplne novým spôsobom. Až neskôr som pochopil, že to nie je možné. Koniec 50. a začiatok 60. rokov bol však pre hudbu veľmi dôležitý. Udialo sa v nej toľko objavov, ako azda nikdy predtým. Bolo to skutočne revolučné obdobie, ktoré si vyžiadalo dlhý čas na zotavenie. Pre mňa osobne je to ale uzavretá záležitosť. Sám som za sebou zatvoril dvere a od Husľového koncertu a Vianočnej symfónie som začal hľadať pre svoju hudbu iné smerovanie. Moje dielo ako celok napriek zmenám predstavuje syntézu, ktorá má korene v mladosti a siaha až k mojej súčasnej tvorbe.

Považujete za dôsledok tohto dialógu návrat k tonalite, spoločný pre viacerých skladateľov, ktorí začínali ako avantgardní tvorcovia?

V žiadnom prípade. Ja som sa k tradícii nevrátil v oblasti tonality, ale neskororomantickej orchestrácie. Inšpiráciou pre moju 2. symfóniu (Vianočnú, pozn. red.) bol najmä Anton Bruckner.

Povedzme teda, že jeho dôsledkom bol aj návrat k symfónii. Čím je pre vás táto tradičná forma, ktorá nikdy nestála v centre záujmu modernistov, stále atraktívna?

Aby mohla vzniknúť architektúra, potrebujete formu. Keď sme v avantgardnom období všetko zničili, musel som si vytvoriť nový svet, s miniatúrami to nejde.

Napriek odlišnosti hudobných poetík frekvencia zmien a intenzita vášho hľadania tak trochu pripomína Igora Stravinského…

Stravinskij bol jedným z prvých, ktorí sa po komponovaní veľmi revolučnej hudby, akou je v jeho prípade napríklad Svätenie jari, obrátili k neoklasicizmu. Po niekoľkých rokoch písania istého druhu hudby musíte jednoducho niečo zmeniť alebo prestať. On neprestal, začal skúmať nový hudobný terén. Na takúto zmenu treba mať odvahu. Avantgarda sa stala ortodoxným systémom, podobným ako komunizmus. Musíte potláčať iných, ak chcete pokračovať, pretože nie je možné, aby vám uverili. Avantgarda takto zabila staršiu generáciu skladateľov, ktorí písali inú hudbu a svoj štýl jej neprispôsobili.

Robili to, pretože verili, že len ich hudba reprezentuje progres, ktorý navyše stotožňovali s étosom. Mimochodom, Stravinskij v Hudobnej poetike spochybňuje pozitívne a negatívne konotácie spojené s pojmami modernizmus a akademizmus. Ako ich chápete dnes?

Slovo modernizmus pre mňa nič neznamená, nereprezentuje žiadnu špecifickú hudobnú kvalitu.

Na hudobnú scénu ste pritom vstúpili ako radikálny inovátor…

Experimentovanie je nutnosť, ktorú si vyžaduje obdobie inovácií. To sa v hudbe objavuje približne každých päťdesiat rokov. Pri pohľade späť je zrejmé, že sa tak deje neustále.

Aký kontakt ste mali v 50. rokoch v komunistickom Poľsku so západnou avantgardou, ktorá bola v tom čase zdrojom experimentov a hľadania?

Kontakty boli zakázané. Prvýkrát som dostal pas až v roku 1959. Vtedy som vyhral skladateľskú súťaž, všetky ceny, hlavnou bol pas. Krátko predtým prišiel do Poľska Luigi Nono, to bol môj prvý dotyk so západnou hudbou. Priniesol svoju hudbu, ale aj partitúry diel Arnolda Schönberga a Antona Weberna. Počas štúdií v Krakove som mal veľmi dobrého súkromného učiteľa. Vzniklo tam tiež elektroakustické štúdio, kde som začal pracovať. Polymorfia je v podstate transkripciou elektronických zvukov pre akustické nástroje.

V jednom z rozhovorov ste povedali, že obnova spirituálnej dimenzie reality je jediným spôsobom záchrany ľudstva. Vo vašom diele má preto od začiatku dôležité postavenie duchovná hudba, ktorá sa, azda s výnimkou tvorby Oliviera Messiaena, stala doménou najmä skladateľov zo strednej a východnej Európy…

Bol som bol vychovávaný v katolíckej rodine. Náboženstvo bolo pre nás veľmi dôležité. Duchovnú hudbu som začal písať ešte pred polovicou 50. rokov, kedy to bolo v Poľsku zakázané. Po vojne sme nemali nič, boli to temné časy spojené s ruskou okupáciou. Komponovanie duchovnej hudby som považoval za dôležité.

Lukášove pašie, ktoré vás po roku 1966 preslávili na Západe, vznikli na objednávku katedrály v nemeckom Münsteri. Na Slovensku komunistický režim trestal avantgardných skladateľov, odmietal tiež duchovnú hudbu. Poľsko v tom istom čase predstavovalo oázu relatívnej slobody. Ako to bolo možné?

Komponovanie hudby, ktorá bola nejakým spôsobom spätá so Západom, bolo v rámci ždanovovskej estetiky buržoáznym prežitkom. Na začiatku nás pre to prenasledovali, no potom pochopili, že vďaka Varšavskej jeseni sa Poľsko stalo veľmi známym. Nie pre hospodárstvo, ale vďaka hudbe, divadlu, filmu a literatúre. Robili sme všetko možné, aby sme zničili systém, a skutočne sa nám to podarilo. Po veľkom úspechu Lukášových pašií, ktoré som venoval miléniovému výročiu príchodu kresťanstva do Poľska, sa viac začali hrávať nielen moje diela, ale aj diela mojich kolegov.

V knihe esejí Labyrint času píšete, že umelecké dielo musí mať svoje korene v tradícii. Kam siahajú najhlbšie korene vašej hudby?

Môj otec bol právnik, starý otec riaditeľ banky v malom meste. Stretávali sa s inými právnikmi a doktormi a hrávali spolu sláčikové kvartetá. Dnes ľudia na podobné veci nemajú čas, potrebujú ho na zarábanie peňazí, a ak zvýši, pre svoje rodiny. Dnes nemá čas nikto, vlastne ani ja. Tento rok oslávim jubileum, veľa cestujem, na kompozíciu mi takmer neostáva čas. Každé ráno však vstanem a začnem komponovať. Je to každodenný zápas urobiť niečo iné, niečo lepšie. Ak píšete hudbu sedemdesiat rokov, nemôžete prestať. Ako šesťročný som skomponoval polonézu, čo iné by ste čakali od poľského skladateľa. Bola to skladbička určená na narodeniny mojej starej mamy. Starý otec hral na klavíri, ja na husliach, bol to pravdepodobne môj prvý koncert, ktorý som odohral.

Komponovanie hudby, ktorá bola nejakým spôsobom spätá so Západom, bolo v rámci ždanovovskej estetiky buržoáznym prežitkom. Na začiatku nás pre to prenasledovali, no potom pochopili, že vďaka Varšavskej jeseni sa Poľsko stalo veľmi známym. Nie pre hospodárstvo, ale vďaka hudbe, divadlu, filmu a literatúre.

Krzysztof PENDERECKI (1933) – narodil sa v mestečku Debica na juhu Poľska v rodine právnika, vzdelaného humanistu. Študoval na Hudobnej akadémii v Krakove. Pre jeho umelecký vývoj boli v tom čase významnými kontakty s matematikom, hudobným teoretikom a klaviristom Francizskom Skotyszewským, stretnutia s dielami Bartóka, Stravinského, Messiaena, neskôr i Nona, Webema a Bouleza. Na scénu vstúpil koncom 50. rokov 20. storočia ako avantgardný skladateľ ovplyvnený serializmom a elektronickou hudbou, z ktorých čerpal podnety pre svoje sonoristické kompozície Polymorfia, Anaklasis, Fluorescencie a Tren (Žalospev za obete Hirošimy). Od 60. rokov 20. storočia vedie tvorivý dialóg s majstrovskými hudobnými dielami minulosti, historickými štýlmi (romantizmus, barok) i kompozičnými technikami (polyfónia). Ako jeden z mála autorov komponuje všetky hudobné druhy, komornú hudbu, opery (Čierna maska, Kráľ Ubu, Diabli z Loudunu) i oratóriá (napr. monumentálna symfónia-oratórium Sedem brán jeruzalemských). V skladateľskom odkaze K. Pendereckého má dôležité miesto duchovná hudba, reprezentovaná kompozíciami ako Dávidove žalmy, Magnifikat, Lukášove pašie, Te Deum a Poľské rekviem. Vyznám posledného zmieneného diela v kontexte poľského odporu voči komunistickému režimu posilnil Pendereckého status národného skladateľa. Expresívne kvality jeho diel z avatgardného obdobia zaujali viacerých filmových tvorcov. Hudba z Polymorfie sa v roku 1973 objavila v kultovom horore Exorcista, Pendereckého diela možno počuť i vo viacerých filmoch Davida Lyncha. (Jeho jediná autorská hudba vznikla k filmu Andrzeja Wajdu Katyň.) Polymorfia z roku 1961 nedávno inšpirovala gitaristu skupiny Radiohead Jonnyho Creenwooda. Výsledkom je zaujímavý projekt s poľským súborom súčasnej hudby Aukso Orchestra, ktorý vydal renomovaný label Nonesuch. Táto zostava sa predstavila aj na open air festivaloch v Poľsku, kde skladateľ dirigoval svoje diela zo 60. rokov pred päťdesiattisícovým publikom mladých ľudí. V Košiciach 5. septembra uviedol Penderecki spolu s mladými hudobníkmi z Beethoven Academy v Dóme sv. Alžbety Agnus Dei (arr. Boris Pergamenščikov) a Ciaconnu z Poľského rekviem, ktoré doplnili Koncert pre violu (verzia pre violončelo, arr. Boris Pergamenščikov, sólista Rafat Kwiatkowski), Sinfonietta pre sláčiky, Sinfonietta č. 3 (verzia Sláčikového kvarteta č. 3) a Serenáda pre sláčikový orchester.